Gabriele D’Annunzio

D’ANNUNZIO E LE IMMAGINI DEL SUBLIME. L’Alcyone, la Fedra e altre apparizioni

di Giuseppe Panella

(La prima parte dell’articolo è apparsa qui, mentre la seconda parte è apparsa qui)

3. La tragedia del Sublime e il recupero del mito: Fedra

Tra il 1908 e il 1909, D’Annunzio concepisce il suo omaggio al mito tragico greco (personalissimo e destinato a un travolgente insuccesso). Concluso nel 1904, per volontà di lei, il rapporto con Eleonora Duse e dopo una serie di relazioni non altrettanto significative come quest’ultima sotto il profilo della collaborazione artistica, stavolta la sua Musa ispiratrice sembra Nathalie de Golouleff :

«La notte fra il 2 e il 3 febbraio 1909 verga l’ultima cartella del manoscritto della tragedia, tracciato in poche decine di giorni (e notti) laboriosissimi, dedicando l’opera “così nobile e così severa” all’amata del momento, Nathalie de Goloubeff, da lui ribattezzata Donatella Cross. Con l’amante parigina, cui ha spesso descritto la sua nuova fatica, legge la tragedia a Cap d’Antibes, fra il 18 e il 24 febbraio : ella se ne infiamma al punto da proporsi con incauta ambizione come interprete scenica, e si accinge a voltarla in francese (La versione, cui è interessato anche Ricciotto Canuto (33), uscirà per le mani più esperte di André Doderet). La tragedia, ce lo conferma anche il figlio del poeta e primo Ippolito, Gabriellino, fu dunque composta con ritmo frenetico “nelle condizioni più avverse alla meditazione e al sogno, in un periodo acerbissimo della sua crisi finanziaria”. Le lettere al Treves forniscono, fra le assillanti richieste di soccorso in denaro, le tappe di un lavoro febbrile» (34).

Nonostante siano preponderanti le necessità economiche e il suo ritmo di scrittura venga definito da tutti i suoi studiosi a tambur battente, Fedra è, tuttavia, una tragedia meditata a lungo, fortemente voluta e niente affatto imbastita in velocità per cercare di rimandare il più possibile il collasso finanziario. Ma il risultato effettivo della pièce sarà catastrofico. Il debutto, pur avvenuto nella prestigiosa sede della “Scala” di Milano, fu un disastro. Lo stesso D’Annunzio se ne disse deluso in maniera assoluta (35). Da allora, il testo, nonostante una ripresa romana al Teatro Argentina del 25 maggio 1909 ad opera della stessa compagnia e il melodramma che Ippolito Pizzetti ne ricavò nel 1914, non sarà più riproposto in maniera definitiva. Anche la critica dannunziana (nonostante spunti importanti in alcuni volumi a lui dedicati (36)) si è mai risolta a prendere sul serio il testo tragico del poeta abruzzese.

E’ stato merito, tuttavia, di Paolo Valesio, in un suo intervento pionieristico pronunciato ad un importante convegno bolognese sul Sublime del 30-31 ottobre 1984, l’aver riportato l’attenzione della critica su questo testo drammatico di D’Annunzio e averne consentito l’analisi mediante coordinate nuove sotto il profilo estetico:

«Tutta la Fedra è, dunque, una delle estreme ricerche moderne del sublime: non una lotta letteraria, ma letteratura come lotta – per costruire una leggenda, e degli eroi. Costruire dico, e non ricostruire. Ma se (suona una possibile domanda che appiattirebbe il discorso) se Teseo e Fedra ci sono già, come personaggi non solo mitici ma elaboratamente letterari, perché mai ci sarebbe bisogno di costruirli ? E invece, proprio qui è il punto. La ricostruzione in calce alla grande letteratura passata è la mossa della blandizie, che è rassicurante e archeologica (s pensi a certi testi teatrali degli anni Trenta, come La guerra di Troia non si farà di Jean Giraudoux, ecc. …). La mossa dell’autore altomoderno è ben diversa: egli costruisce, in certo modo, ex novo (altro che i plagi di cui ancora chiacchierano i professori-odiatori di D’Annunzio !). Questa mossa è genealogica in quel senso (primariamente nietzcheano) di genealogia che relega la diacronia in secondo piano. Ed è un gesto genealogico sublimante in quanto è una mossa di presentificazione – dunque, una strategia sincronica. (Sublimante ha poco o nulla a che vedere con la “sublimazione” della tecnologia freudiana). In questa riscoperta violentemente sincronica sta, contro l’intellettualismo che è implicito in ogni storicismo, la forza del discorso decadente; quella forza che ci mostra come decadente non sia sinonimo di “debole”, ma indichi una creativa declinazione (strumento di una grammatica in gran parte nuova)» (37).

Valesio rimette in gioco la questione del ri-utilizzo del materiale mitico della tradizione classica da parte di D’Annunzio e lo fa a parte dalla questione del Sublime.

La Fedra del poeta pescarese è sicuramente una tragedia del destino (come nella tradizione letteraria si è soliti configurarla sulla scia di una ricostruzione del rapporto tra uomo greco e Fato) ma è anche una rappresentazione del Sublime. Fin da subito – basta leggere attentamente la didascalia d’apertura del dramma per accorgersene:

«Trezene è il luogo, “vestibolo della terra di Pelope”. E appare, nel palagio di Pitteo, il grande e nudo lineamento di un atrio che gli occhi non abbracciano intero, sembrando il vano e la pietra spaziare più oltre da ogni parte, con sublimi colonne (38), con profonde muraglie, con larghi aditi aperti fra alte ante. Per alcuno degli aditi non si scorge se non l’ignota ombra interna ; ma l’ardente luce occidua e il soffio salmastro entrano per alcun altro che guarda la pianura febea di Limna, il porto sinuoso di Celènderi, la faccia raggiante del Mare Sarònico e la cerula Calàuria sacra all’ippico re Poseidone. Rami d’ulivo involuti in liste di candida lana son deposti su l’altare dedicato all’Erceo proteggitore delle sedi ; innanzi a cui s’apre la fossa circolare dei sacrifizii. Accolte son quivi le Madri dei Sette Eroi atterrati su le sette porte di Tebe. E poggiata al lungo scettro eburno la vedova di egeo, la madre veneranda di Teseo, Etra del sangue di Pelope, quivi è con le Supplici dalla chioma tonduta e dal bruno peplo, fra la luce e l’ombra» (39).

Inoltre allusioni alle diverse “declinazioni” del Sublime – come vuole Valesio – sono disseminate ovunque nel testo. Basterà riprodurre di seguito qualche specimen di esso per rendersi conto della ritmica allusività della parola che vuole farsi immagine proprio a partire dalla sua tentazione estetica. Il Sublime aulico dell’incipit insegue il tremendo e il mostruoso come pure la magnanimità (40) quali altrettanti e differenti aspetti della sua potenzialità espressiva.

A p. 53 della tragedia, infatti, Teseo viene definito “il tuo sposo magnanimo” da una delle Supplici e successivamente l’”eco della grande anima” (giusta la celebre definizione pseudo-longiniana della natura del Sublime (41)) risuona nella narrazione del fato inarrestabile ed eroico di Capaneo folgorato sotto le mura di Tebe:

«IL MESSO. Era il meriggio.

FEDRA. Ombra non v’era alcuna?

IL MESSO. Quella del curvo scudo sopra lui ; / ché coperto saliva / su per la scala apposta alla muraglia. / Saluiva senza crollo / sotto le pietre dei difenditori. / E crosciava la grandine sul ferro / e crosciava sul cubito intronato, / che non cedette. Sì cedette il cuore / tebano ; ché su la muraglia sgombra, / giunto in sommo, balzò l’Eroe tremendo. / E stette. E si scoperse. / E fu luce e silenzio di prodigio. / E allor s’udì tre volte strider l’aquila / dall’ Ètere sublime. E l’eversore / allo strido levò la faccia ardente / d’inumana virtù, simile a un nume. / E la voce di bronzo / tonò : “Adempio il giuro. Espugno Tebe”. E la destra scagliò l’asta amentata / contra l’ Ètere.

Col gesto irrefrenabile e con le pupille alzate Eurìto compie l’imagine dell’atto temerario. Ma sùbito si smarrisce e ondeggia. Gli rende il soffio l’ardente inspiratrice, che è china verso la trasfigurazione della Madre.

FEDRA. Segui ! Segui ! Uomo, / non tremare ! Non perdere il respiro ! / Or tu devi cantar come l’aedo, / come quando aggiogavi i due sonanti / cavalli. Il cuor terribile è rinato / entro il petto materno. Il rombo vince / la tua parola. Versagli la gloria ! / Come tendi le redini del carro, / sogna che tendi i nervi della cetera. / Alza la voce !

IL MESSO. L’asta non ricadde. / E quel dispregiatore dei Celesti / sorrise come non sorride l’uomo./ Si chinava egli già, pronto a balzare / oltre la Porta. Il fuoco inevitabile / lo percosse nel vertice del capo.

Fulgida di fervore, piegato un ginocchio a terra, Fedra abbraccia l’esausto fianco d’Astinome come il tronco d’una quercia che tentenni.

FEDRA. Madre, madre, ti cerchio con le braccia. / Non ti tocca la folgore. Grandeggi. / Piena ti sento d’una immensa vita. / Odi l’aedo ! Odi l’aedo ! Come / urtò la terra il Folgorato ?

Nel soffio che lo suscita, il conduttore di carri sotto la corona di pioppo è nobile come un cantore di parole alate. Un ansito occulto gli scuote la voce ma non gliela rompe. Ed egli è fiso al gruppo sublime ; ché la Titanide regge ancora tra le sue braccia la quercia palpitante» (42).

La morte di Capaneo è uno dei momenti “sublimi” e più potentemente tratteggiati dell’opera ma nella sua ricostruzione non viene utilizzato soltanto il Sublime puro del legato longiniano – ad esso viene attribuito anche il respiro epico dell’epopea. Il racconto dell’auriga impasta, infatti, il senso tremendo della sfida alla Divinità con il ritmo scandito e susseguente dell’azione.

Come scrive utilmente Gibellini nella sua Introduzione alla tragedia dannunziana:

«La contaminatio epopea-dramma è dunque la chiave della scelta dannunziana. In verità la critica s’è soffermata, sinora, sulla contaminatio all’interno del genere, notando come l’episodio di Capaneo ed Evadne assommi parti dei Sette contro Tebe di Eschilo, dei due Edipo di Sofocle, delle Supplici e delle Fenicie euripidee. I tratti danteschi dell’episodio di Capaneo non s riducono a echi letterali (che determinano scatti memoriali con altri luoghi della Commedia, presentando ad esempio l’eroe “forato… nella gola”), ma comportano una interferenza epico-poematica nell’intera vicenda. Capaneo, Evadne sono gli esempi ammirati, e dunque gli anticipi della scelta blasfema e suicida di Fedra : una scelta già data a priori. Personaggio epico, e non tragico, Fedra sa e dice la sua volontà : perde un presupposto essenziale del tragico antico, enucleato recentemente per Edipo da Dario Del Corno: il non conoscere la differenza tra bene e male, il non conoscere la volontà degli dei, il non sapere tout court. In ciò D’Annunzio si trova schierato con la Fedra (psicologistica) di Seneca e con quella di Swimburne (43), schiette confessatrici dell’inconfessabile, mentre il dieu caché (per dirla con Goldmann), il dio inconoscibile ma severamente installato nella coscienza dell’eroina “cristiana” del giansenista Racine, la imparenta strettamente con la Fedra “pagana” di Euripide» (44).

E’ probabilmente questa volontà di confessare e di esibire la propria “colpa d’amare” la maggiore “trasgressione” dannunziana alla costruzione del mito di Fedra rispetto alle sue molteplici e travolgenti elaborazioni nel corso della sua lunga storia culturale (e scenico-teatrale).

Fedra, in realtà, risulta nell’elaborazione drammaturgica di Euripide nella sua prima epifania sulla scena in quanto personaggio tragico (questo almeno è l’unico che ci è pervenuto nel legato classico della tradizione del teatro greco (45)) soltanto come il contraltare della vicenda di Ippolito (e tale, infatti, è il titolo dell’opera del grande autore teatrale nato a Salamina). La tematica che emerge con maggiore profondità dal dramma è quella dello scontro tra amore e dovere dal punto di vista maschile. Ippolito non vuole infrangere il suo patto di fedeltà con il padre e, quindi, diventare un amante incestuoso ma, soprattutto, non è attratto particolarmente (se non affatto) dai piaceri dell’amore e del sesso. Nonostante tutto, il suo destino interessa ad Euripide in maniera più diretta di quanto gli accada per quello di Fedra. Per questo motivo, nonostante quest’ultima manifesti una tensione interiore e una dinamica psicologica assai più potente (sulla base di quello che fu definito dalla filologia tedesca, con un’espressione paradossalmente provocatoria, l’”ibsenismo” di Euripide) è la sorte di Ippolito ad essere il vero oggetto della tragedia.

Sarà Seneca (46) a riportare interamente sull’amore infelice della moglie di Teseo il peso della tragicità dell’evento (47). Dall’autore latino in poi la sola Fedra diventerà la stella di prima grandezza della tragedia dell’incesto materno e dell’amore fatale ad esso legato fino a tutto Racine compreso. Nell’autore tragico francese è tutto il mondo mitico della tragedia classica a subire un violento scossone stilistico-tematico e una sorta di suo rovesciamento radicale – come ha ben compreso George Steiner nel suo libro dedicato alla Morte della tragedia:

«Fedra è la chiave di volta nella storia della tragedia francese. Tutto ciò che la precede sembra preannunciarla, nulla di ciò che segue la supererà. E’ Fedra che ci fa esitare davanti alla dichiarazione di Coleridge secondo cui la superiorità di Shakespeare su Racine sarebbe incontestabile quanto ovvia. Questa tragedia ha uno spirito suo, peculiare (delimita essa stessa la portata del proprio splendido intento), eppure è un’espressione caratteristica di tutto lo stile neoclassico. La supremazia di Fedra è esattamente commisurata al rischio assunto. Una brutale leggenda della follia dell’amore è ridotta in forme teatrali che soffocano rigorosamente ogni eventualità di follia e di disordine inerente al soggetto. Mai nella tragedia neoclassica il contrasto tra fabula e riduzione teatrale è stato più drastico ; mai l’applicazione dello stile e delle unità è stata più completa : Racine impose all’arcaica oscurità del tema le forme della ragione. Egli prese il tema di Euripide accettandone tutta la ferocia e la stranezza ; operò un solo cambiamento significativo. Nella leggenda, Ippolito è votato alla completa castità. E’ un freddo, puro cacciatore che disprezza i poteri dell’amore. Afrodite vuole vendicarsi del suo disprezzo ; di qui la catastrofe. Questo è il mito come fu interpretato da Euripide e Seneca, e nel suo Ippolito (1573) Garnier si attenne strettamente al loro modello. Racine, al contrario, fa del figlio di Teseo un timido ma appassionato amante. Egli rifiuta le offerte di Fedra, non soltanto perché incestuose, ma perché ama un’altra donna. La concezione originaria di Ippolito si accorda perfettamente all’atmosfera tenebrosa della leggenda ; Euripide ne fa una creatura silvestre, tratta dal suo nascondiglio e immessa in un mondo che non comprende completamente. Perché Racine doveva trasformarlo in un cortigiano e galant homme ? Forse soprattutto per il fatto che un principe che fugge all’avvicinarsi delle donne sarebbe apparso ridicolo a un pubblico contemporaneo ; tuttavia questa è l’unica concessione di Racine alle esigenze del decoro ; per il resto lascia che le furie si scatenino. Ci dice che Fedra è costretta a seguire la sua tragica strada, spinta “dal destino e dall’ira degli dei”. I meccanismi della fatalità si possono interpretare in vari modi ; gli dei potrebbero essere se stessi oppure quel che, in seguito, più moderne mitologie della coscienza chiameranno fattori ereditari. Ibsen parla di “fantasmi” quando vuole significare che le nostre vite potrebbero essere trascinate alla rovina da una malattia ereditaria della carne. Così Racine ricorre agli dei per spiegare l’esplosione in Fedra di passioni elementari più sfrenate e distruttive di quelle che comunemente si manifestano tra gli uomini. […] In Fedra Racine utilizza per la fantasia ogni possibile ordine del “vero”, permettendo alla sfera della ragione di dissolversi impercettibilmente in più ampie e più antiche concezioni del comportamento» (48).

Phèdre, di conseguenza, sarà la tragedia dello sguardo e dell’illusione vissuta dagli occhi (come bene ha mostrato Jean Starobinski in un suo celebre saggio su Racine e la dinamica visiva dei suoi personaggi (49)). La novità nell’impianto drammaturgico di D’Annunzio (in presenza di capolavori come quello raciniano), di conseguenza, non risulterà tanto dall’evoluzione del personaggio tragico quanto dalle modalità del suo tono e dal registro estetico adottato.

La sensualità della donna innamorata prevale sulla dimensione “materna” della tradizione classica (raccolta peraltro anche da Racine). Fedra è una donna che vuole un uomo e intende averlo, nonostante il tabù sociale dell’incesto e la violenza della proibizione interiore.

A Ippolito che la chiama “madre”, Fedra risponde di essere una donna e una donna innamorata.

E nel finale della tragedia l’emergenza del biancore che contraddistingue la dea Artemide anticipa la morte imminente dell’eroina e ne garantisce, nello stesso tempo, la sublimità in divenire. Nel “bosco pien d’orrore” l’arrivo della Dea prima invocata in maniera blasfema da Fedra si fa preannuncio dell’incombenza della morte e del freddo pallore che l’accompagna:

«Si fa altissimo silenzio. Non più rugghia né rosseggia il rogo su l’argine ; non più s’ode il latrato lontano ; ma solo s’ode l’immenso marino pianto, sotto il cielo che palpita di costellazioni. Tutti si tacciono, contro la sublime bianchezza della Titanide vedendo l’arco d’Artemide apparito.Con non umana voce ella parla, mentre sale e splende nelle sue vene la purità della morte.

FEDRA. Ah. M’hai udito, dea! Ti vedo bianca. / Bianca ti sento in tutta me, ti sento / gelida in tutta me, non pel terrore ; / non pel terrore, ché ti guardo. Guardo / le tue pupille, crude / come le tue saette. E tremo, sì, / ma d’un gelo che infuso m’è da un’altra. / Ombra, ch’è più profonda della tua / Ombra. Ippolito è meco. / Io gli ho posto il mio velo, perché l’amo. Velato all’Invisibile / lo porterò su le mie braccia azzurre, / perché l’amo. […]

Cade su i ginocchi, presso il cadavere, mettendo un grido fievole come un anelito su dallo schianto del cuore. Ma, prima di abbandonarsi spirante sopra il velato, rialza ella il volto notturno ove il sorriso trema con l’ultima voce.

Vi sorride, / o stelle, su l’entrare della Notte, / Fedra indimenticabile» (50).

Il freddo della Morte coincide con il congedo appassionato dalla Vita e dal suo miglior sostituto, la Poesia. Fedra scompare nella Notte da cui era venuta e il suo gesto finale la congela nell’immagine sublime di un abbandono al proprio destino che si rivela contemporaneamente come una sfida ad esso e un gesto definitivo di accettazione del suo volere.

(Fine)

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Note

(33) All’epoca il futuro teorico del cinema era ancora soltanto un giovane di belle speranze che si divideva tra narrativa, teatro e la nascente arte cinematografica. Bisognerà aspettare il 1911 perché il suo testo-manifesto La nascita della sesta arte gli dia una certa notorietà in campo artistico.

(34) P. GIBELLINI, Introduzione a G. D’ANNUNZIO, Fedra, a cura di P.Gibellini, Milano, Mondadori, 1986, p. 7.

(35) Della compagnia di Mario Fumagalli facevano parte Teresa Franchini che interpretò Fedra e il figlio primogenito Gabriellino che fu Ippolito. A sua moglie Maria (la madre di Gabriellino), l’autore della tragedia scrisse: “La rappresentazione italiana fu ignobile. Soltanto Gabriellino mostrò una freschezza e una energia inattese. Gli altri furono i “cani” d’Ippolito, e latrarono con furore più che canino” (lettera dell’11 maggio 1909).

(36) Basti pensare a E. DE MICHELIS, Tutto D’Annunzio, Milano, Feltrinelli, 1960, pp. 344 ssg. ; E. PARATORE, “La morte di Fedra in Seneca e nel d’Annunzio”, in Studi dannunziani cit. ; G. BARBERI SQUAROTTI, “Lo spazio della diversità: la Fedra“, in “Quaderni del Vittoriale”, settembre-ottobre 1980 (Atti del Convegno “D’Annunzio e il classicismo”, Gardone Riviera, 20-21 giugno 1980), pp. 115-141 ; M. PAVAN, “Modelli strutturali e fonti della mitologia greca nella Fedra di Gabriele D’Annunzio”, ibidem, pp. 155-168 ; M. GUGLIELMINETTI, “La Fedra di d’Annunzio e altre Fedre”, in Atti delle giornate di studio su Fedra, a cura di R. Uglione (Torino, 7-9 maggio 1984), Torino, Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia, 1986, pp. 33-54. Qualche anno dopo la prima teatrale dell’opera, Antonio Bruers, uno dei dannunziani tra i più fedeli, aveva scritto su di essa un volumetto esegetico (Fedra di Gabriele D’Annunzio. Saggio di interpretazione, a cura del Fondaco di Baldanza, Roma, Società Anonima Poligrafica Italiana, 1922). Il testo dannunziano, inoltre, è stato ristampato in Fedra. Variazioni sul mito, a cura di M. G. Ciani, Venezia, Marsilio, 2003 che raccoglie in un unico volume le quattro più importanti ricostruzioni teatrali di questo mito (Euripide, Seneca, Racine e, appunto, D’Annunzio).

(37) P. VALESIO, “Declinazioni: D’Annunzio dopo il Sublime”, in “Studi di estetica”, a cura di V. Fortunati e G. Franci, 4-5, 1984 (Atti del Convegno “Il Sublime : creazione e catastrofe nella poesia”, Bologna, 30-31 ottobre 1984, a cura di V. Fortunati e G. Franci), pp. 183-184 (poi ripubblicato in traduzione inglese in The Dark Flame, New Haven (Conn.), Yale University Press, 1992).

(38) Il corsivo è mio.

(39) G. D’ANNUNZIO, Fedra cit. , p. 43.

(40) Sulla “magnanimità” come declinazione della forma del sublime classico in rapporto alla teoria delle passioni nel mondo classico e nelle sue successive riproposte in epoca moderna, cfr. le analisi contenute in R. BODEI, Geometria delle passioni. Paura, speranza, felicità: filosofia e uso politico cit. , in particolare la Parte Seconda (non a caso intitolata all’ Archeologia del volere) , pp. 181-258.

(41) Scrive l’Anonimo (che i suoi lettori rinascimentali e moderni continuarono a chiamare, in mancanza di un altro nome più verosimile, con quello di Longino e solo con l’apposizione dubitativa dello Pseudo): “Poiché il posto più importante tra tutte le fonti lo occupa la prima, dico la grandezza della mente, anche qui, pur trattandosi di un dono naturale, piuttosto che di un’abilità acquisita, occorre, per quanto è possibile, allevare le nostre anime alla grandezza e, per così dire, farle continuamente gravide di impulsi geniali. In che modo ? mi chiederai. L’ho già scritto altrove : il sublime è l’eco di una grande anima. Donde talvolta un pensiero spoglio, privo di voce, è ammirato per se stesso, proprio per la sua grandezza : tale è il grande silenzio di Aiace nella Nekuya, più sublime di qualunque discorso. Pertanto la questione dell’origine del sublime è il fondamento irrinunciabile della nostra trattazione : il vero oratore non può nutrire pensieri bassi e ignobili. Infatti non è possibile che coloro i quali, per tutta la vita, si prendono cura e pensiero di piccolezze e servilismi esprimano cose meravigliose o degne di passare ai posteri. Grandi invece sonno, com’è ovvio, i discorsi di coloro i cui pensieri fremono di grandezza. Perciò il sublime s’incontra sempre negli spiriti magni” (Pseudo-LONGINO, Il sublime, trad. it. e cura di G. Lombardo, Palermo, Aesthetica Edizioni, 1987, pp. 35-36). Sulla teoria longiniana del Sublime come μεγαλοφροσύνης ἀπόχημα e sulla sua fortuna fino all’Ottocento, mi permetto di rimandare al mio “Da qui all’eternità. Due possibili modelli di Sublime letterario”, in “Parénklesis. Rassegna annuale di cultura della Editrice Clinamen”, 2007 / 5, pp. 43-67. Sulla fortuna del concetto estetico in questione, cfr. , invece, il mio Il Sublime e la prosa. Nove proposte di analisi letteraria già cit.

(42) G. D’ANNUNZIO, Fedra cit., pp. 62-63.

(43) Sugli echi swimburniani in D’Annunzio, ancora utile il saggio di Calvin S. Brown, Jr., “More Swinburne-D’Annunzio Parallels” in “PMLA”, 55, 2 (June 1940), pp. 559-567. Sulle fonti inglesi della poesia dannunziana, è sempre utile la consultazione di N. LORENZINI, D’Annunzio, Palermo, Palumbo, 1993. (che contiene anche un’assai interessante antologia della critica).

(44) P. GIBELLINI, Introduzione a G. D’ANNUNZIO, Fedra cit. , p. 23.

(45) Una buona sintesi dei problemi relativi alla Fedra in ambito greco antico si può trvare nel saggio di Nadia Fusini dedicato alla tragedia euripidea: “Se per Fedra il gioco drammatico è fin da subito tra destino e carattere (la Moira coincidendo per lei con la Madre), non è certamente il destino a vincere, ma piuttosto il carattere. Ed Euripide si riconferma così come il drammaturgo moderno che è, che esplora un territorio nuovo, e porta l’uomo ellenico a piegarsi verso la coscienza, per scoprirne l’autonomia rispetto a leggi oggettive, sopraindividuali, siano esse di ordine religioso, o politico. E di fatto (anche se attraverso la morte, come Alcesti) Fedra afferma orgogliosa il proprio nome, contro l’eredità materna. Sì, lei è figlia di Pasifae, ma non come Pasifae agirà col proprio desiderio. Se dal passato sorge una potenza destinale che tenta di annullarla, prova ad offuscare il suo volto, e oscurare la sua luce – in altre parole, a piegare il suo carattere secondo il sigillo materno – Fedra lotta ribelle. Ma non sempre Fedra ci è mostrata in tale posa eroica. Così è nell’Ippolito euripideo che ci rimane, il quale non è che il “secondo pensiero” di Euripide riguardo a questa vicenda che tanto interesse suscita nel mondo antico, provocando altri scrittori a fornire le loro versioni. Purtroppo il tempo s’è pronunciato contro il primo Ippolito (l’Ippolito velato), e contro la Fedra di Sofocle, e ce li ha sottratti. E ci rimane solo il secondo Ippolito (l’ Ippolito incoronato). Ma presso gli scrittori dell’antichità i primi due testi ebbero grande fortuna, così noi possiamo ritrovarne degli echi, un sentore, un profumo, in Ovidio, ad esempio, o Virgilio, o Seneca… Più tardi in Racine” (N. FUSINI, La Luminosa. Genealogia di Fedra, Milano, Feltrinelli, 1990, pp. 102-103.

(46) Una delle migliori sintesi di inquadramento della figura di Seneca come pensatore e come scrittore teatrale è presente nel libro di P. GRIMAL, Seneca, trad. it. di T. Capra, Milano, Garzanti, 2001; per una ricostruzone della sua fortuna nel secolo appena trascorso, cfr. F. CITTI – C. NERI, Seneca nel Novecento. Sondaggi sulla fortuna di un “classico“, Roma, Carocci, 2001.

(47) Nella Phaedra di Seneca sarà comunque Teseo (e non più Ippolito) il reale antagonista di Fedra. Il suo forte turbamento (al limite della follia e della volontà di suicidio) che si verifica quando viene a conoscenza dell’abisso in cui l’ha spinto il rancore e il risentimento della moglie innamorata invano di Ippolito ispirano al filosofo di Cordoba una delle sue pagine poetiche più potenti: “TESEO. O gole del pallido Averno, e voi, spelonche infernali, / onda di Lete, dolce per gli infelici, e voi, torpidi laghi, / afferrate quest’uomo empio, e sommergetelo, e oppri- / metelo con eterni dolori : / venite qui, adesso, mostri crudeli del mare, e adesso, / voi, rigonfiatevi, / belve enormi dell’oceano, che Proteo nasconde nelle sue / voragini estreme, / e trascinate me, che fui lieto per questo crimine atroce, / dentro i gorghi profondi : / e tu, padre, che troppo facilmente sempre esaudisci il / mio furore, / io non la merito, una facile morte, io che l’ho disperso, / via per i campi, / il mio figlio, io che ho perseguitato, rigido vendicatore, / un falso crimine, e sono precipitato, così, dentro un ve- / ro delitto: / con questo mio delitto, io ho riempito le stelle, e l’infer- / no, e le onde: / e non ci sono altri spazi : e i tre regni, ormai, mi cono- / scono: / per questo, dunque, noi siamo ritornati ? e si è aperta, / per me, una via verso il cielo ? / per vedere due cadaveri, e una duplice strage ? / e così, senza la mia moglie, e senza il mio figlio, con una / fiaccola sola, / accendere i roghi funebri, per la mia prole e per la mia / sposa ? / o Ercole, tu che mi hai donato questa funebre luce, re- / stituisci / il tuo regalo all’abisso, rendimi quell’inferno / che mi hai negato ! ma io, empio, invano invoco / quella morte che ho fuggito : o crudele artefice di stragi, / tu che hai macchinato inaudite, spietate rovine, / imponi a te stesso, adesso, un giusto supplizio ! / dovrebbe forse un pino, sforzato nella sua cima, tocca- / re la terra, / e spezzarmi in due pezzi, nei due pezzi del suo tronco, / portandomi in alto ? / o io dovrei gettarmi, giù con la mia testa, sopra le rocce / di Scirone ? / ma ho visto cose più atroci : il Flegetonte infernale le impone / ai suoi prigionieri scellerati, chiusi dentro le sue onde / di fuoco: / ma quale pena mi attende, e quale luogo, io lo so : / o scellerate ombre, fatemi posto : e sopra questo, sopra / questo mio collo, / si posi, per alleggerire le stanche mani del vecchio Sisifo, / quel suo masso, l’eterna fatica del figlio di Eolo : / e mi inganni quel fiume di Tantalo, che sfiora e deride le / labbra: / e abbandoni Tizio, quel suo feroce avvoltoio, e voli so- / pra di me, / e cresca il mio fegato, sempre, per la mia pena : / ma riposa, tu, Issione, padre del mio Pirítoo, / e trascini queste mie membra, in un turbine sfrenato, / con il suo cerchio che si volge, quella ruota che mai non / si arresta : / ma apriti, tu, o terra : accoglimi, terribile caos, / accoglimi : che questa, per me, è la strada più giusta / verso le ombre : / io seguo il mio figlio : e tu, re dei defunti, non temere : / noi discendiamo con pudore, adesso : accoglimi dentro / la tua eterna casa : / e io on uscirò più : ma le mie preghiere non li scuoto – / no, gli dei : / ah, che se io chiedessi delitti, come sarebbero pronti, / quelli, con me! ” (L. A. SENECA, Fedra, trad. it. di E. Sanguineti, Torino, Einaudi, 19693, pp. 68-69). Si tratta, come si è potuto vedere, di un classico esempio di stile orroroso (classificabile come deinotès nell’ottica stilistica introdotta dallo Pseudo-Demetrio nel suo trattato denominato Perì hermeneias) che marca in maniera considerevole la qualità di scrittura di Seneca..

(48) G. STEINER, Morte della tragedia, trad. it. di G. Scudder, Milano, Garzanti, 19922, pp. 75-77. Sulla cultura letteraria francese del Grand Siècle, cfr. l’ormai classico saggio di P. BÉNICHOU, Morali del Grand Siècle, trad. it. di R. Ferrara, con un’ Introduzione all’ edizione italiana di G. Fasano, Bologna, Il Mulino, 1990.

(49) J. STAROBINSKI, “Racine e la poetica dello sguardo” in L’occhio vivente, trad. it. di G. Guglielmi e G. Giorgi, Torino, Einaudi, 1975, pp. 59-60: “Nel teatro francese classico, e in particolare in quello di Racine, i gesti tendono a scomparire a tutto profitto del linguaggio – come è stato detto -, ma, occorre aggiungere, anche a vantaggio dello sguardo. Se i personaggi non si affollano né combattono sulla scena, in compenso, si vedono. Le scene sono occasioni per vedersi. Mentre le persone del dramma si parlano e si guardano tra loro, gli sguardi che si scambiano agiscono come un abbraccio e una ferita, poiché dicono tutto ciò che gli altri gesti avrebbero detto, ma con il privilegio di spingere oltre, di andare più a fondo, di commuovere più nel vivo, in una parola, di turbare gli animi. Una violenza estetica diviene così mezzo di espressione drammatica. La volontà stilistica, che fa del linguaggio un discorso poetico, innalza nello stesso tempo tutta la mimica e la gestualità a livello dello sguardo, risultato di una stessa trasmutazione, di una stessa “sublimazione”, che purifica la parola parlata e concentra nel solo linguaggio degli occhi tutto il potere significante del corpo. L’atto di vedere riprende in sé tutti i gesti che la volontà stilistica aveva soppressi, li rappresenta simbolicamente, accogliendo tutte le loro tensioni e tutte le loro intenzioni. Senza dubbio, si dà qui una “spiritualizzazione” dell’atto espressivo, conforme alle esigenze di un’epoca di decoro e di buona creanza in cui le passioni possono esprimersi con misura, in forme caste e senza la presenza soverchiante del corpo. Sino all’istante in cui si abbatterà il pugnale, i personaggi non si affrontano mai se non attraverso una distanza. Quasi spoglio, il palcoscenico è consegnato allo spazio, spazio chiuso, scenario (portici, colonnati, rivestimenti), ove le vittime sono già prigioniere e che reca taluni segni convenzionali di maestà e di sfarzo, forse non senza qualche turgore barocco. Ma, entro questi limiti, si fa il vuoto, senza che vi intervenga alcun oggetto, e questo vuoto sembra esistere soltanto per essere attraversato dagli sguardi. Perciò la distanza che separa i personaggi rende possibile l’esercizio di una crudeltà che diviene tutto sguardo e afferra gli animi riflettendosi negli occhi dell’amore o dell’odio. Difatti – nonostante la distanza e proprio in virtù di essa – viene a stabilirsi un contatto con lo sguardo. E se accettiamo, come appena si è detto, l’idea di una spiritualizzazione dei gesti fisici che si fanno sguardo, dobbiamo accogliere poi l’idea inversa di una “materializzazione” dello sguardo, che si appesantisce caricandosi di tutti i valori corporei, di tutti i significati patetici di cui si è lasciato pervadere. Questo peso carnale dello sguardo si esprime stupendamente nel verso: “Chargés d’un feu secret, vos yeux s’appesantissent” (Fedra I, i : “Carichi di un fuoco segreto, gli occhi vi si appesantiscono”, in J. RACINE, Teatro, a cura di M. Ortiz, Firenze, Sansoni, 1963). Non è più un chiaro sguardo che conosce, ma uno sguardo che brama e soffre “.

(50) G. D’ANNUNZIO, Fedra cit. , pp. 209-210. Come sostiene P. VALESIO in “Declinazioni: D’Annunzio dopo il Sublime” cit, pp. 180-181 : “E’ su questo nodo che convergono il problema di Fedra come nuova protagonista di una tragedia altomoderna, e il generale problema di metodo del discorso decadente. Si consideri questa didascalia, che descrive l’atteggiamento di Fedra a un certo punto di questa parte iniziale del dramma : “Nuovamente ella è come la Musa che, mentre accoglie dona, Ella segue e conduce i segni dell’azione magnanima. La guarda come per interrogarla il rivelato aedo. Nel rispondere, ella domanda. Riceve il fuoco e lo sparge”. Non possiamo non vedere qui il rapporto paronomastico : sotto “i segni dell’azione magnanima” stanno annidati “i sogni dell’azione magnanima”. Ma, prima di tornare al sogno come creazione, consideriamo il predicato centrale – qui chiaramente esplicitato -di Fedra : il suo essere Musa.La tragedia di Fedra in questa versione altomoderna è quella di non poter essere compiutamente Musa, pur avendo sentito che questa è invero la sua vocazione: essa riesce a trasformare il Messo (che prima era un auriga) in Aedo, ma non s’interessa a lui in quanto uomo (anche se egli è, senza alcuna speranza, innamorato di lei). Quanto a Ippolito, essa lo desidera troppo per potergli essere veramente Musa. Di fronte a questo ostacolo, ciò che l’eroina risolve di fare è: compiere una costante ricostruzione estetica di se stessa e di tutto il mondo intorno a lei. L’Atto Primo è chiuso dalle parole di Fedra che chiama se stessa “Fedra indimenticabile”, sul cadavere della schiava uccisa (in quella che è una delle più allucinanti ed efficaci scene masochistiche nella storia del teatro europeo – certamente unica in tutta la tradizione del teatro italiano, compreso quello contemporaneo) : “Presso l’altare ingombro / dei vostri rami supplici immolata / l’ha, nella sacra luce / dell’olocausto nautico, alle Forze / profonde e alle severe Ombre e al superstite / Dolore // e alla Manìa / insonne, su l’entrare della Notte, / Fedra indimenticabile”. E con le stesse parole (”Fedra indimenticabile”), ancora una volta da lei stessa pronunciate, si chiude l’Atto Secondo e finale della tragedia. Dicendo indimenticabile, Fedra evoca insieme il suo trionfo e il suo tormento “. Sulla pronunciata dimensione estetica nella produzione letteraria di D’Annunzio e sul tema dell’epifania in rapporto alle immagini del Sublime, cfr. il libro di P. DE ANGELIS, L’immagine epifanica. Hopkins, D’Annunzio, Joyce : momenti di una poetica già cit. , pp. 43-85.

Gabriele D’Annunzioultima modifica: 2008-12-27T12:08:00+01:00da mirea1954
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